• 論周韶華藝術的空間

    湖北省周韶華藝術中心 2021-09-09 07:04:35



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    在當代水墨畫家中,周韶華以“橫向移植“、”隔代遺傳”的方法論,以“全方位觀照”的魄力,打通古今,開創出一代水墨新風而成為一代大家。周韶華的開闊心胸和藝術學養,支撐著他將眼中所見,心中所識,手中所作的萬象,幻化為無窮無盡的藝術形象。他致力于天地之道、人文之研究,通過飽覽天地大觀,開辟水墨畫發展的全新的藝術主題和藝術符號,探索全新的中國畫藝術語言。在題材上,周韶華的藝術創作涵蓋古今,極其寬闊,從《大河尋源》到《夢溯仰韶》;從《漢唐雄風》到《荊楚狂歌》;從《黃河·長江·大?!吩俚健洞箫L吹宇宙》與《天人交響》,給我們呈現了一個無限自由、無限浪漫的藝術空間。東方地理的廣袤宏大,東方歷史的源遠流長,東方文化的渾厚博大,東方藝術的瑰麗多姿,在這個藝術空間里得以深刻地體現。在周韶華的藝術創作中,對于空間的獨特把握和運用是其不容忽視的重要方面。談到中國畫的空間,需要從中國特有的“觀”的思維說起?!坝^”是中國傳統繪畫區別于西方繪畫,并形成寫意性繪畫方式的源泉。與西方繪畫的看不同,“觀”是以天人合一為內涵的一種觀照方式,即在自然條件下本體對自然的觀摩。中國畫中的所謂“游觀”,即以周易之陰陽觀為理論出發點,以“游觀”的方式,構建繪畫的空間結構。中國畫家特有的“游觀”意識,使得中國畫從來不糾結在一點透視上,而是如宗炳在《畫山水序》中所言的:“身所盤桓,目所綢繆。以形寫形,以色貌色?!敝袊嫾摇坝眯撵`俯仰的眼睛來看空間萬象”,“詩和畫中所表現的空間意識”,“是俯仰自得的節奏化的音樂化了的中國人的宇宙感”。這樣的觀察方式讓中國畫家可以在無窮無極的范圍內,在心鶩八極的精神空間里自由選擇和整體把握所見萬象,絕不會“謹毛失貌”。從空間結構上來看,周韶華的藝術作品不僅體現出這樣的“游觀”智慧,而且還在此基礎上逐漸融進現代主義繪畫的構成方法和抽象因素,使其創作散發出無盡的生機與意蘊,僅此一點,就可以使他卓然于當代水墨畫家群體。

    狂瀾交響曲 紙本水墨 125cm×248cm?

    1983年 中國美術館藏

    一、自然空間

    周韶華在20世紀80年代的作品,大多體現出從寫實技巧發展而來的空間建構方法。這些作品總體來說,雖然沿著寫實主義的路數向前發展,但已經顯露出一些新的探索。從周韶華創作于1982年的《黃河魂》中,可見出其最早在空間營造上的匠心。在這件氣魄雄渾的畫作中,畫家省略了中景,直接將近景的貔貅以深暗的色調與奔騰咆哮的黃河形成鮮明的明暗對比,畫面空間簡潔但又沒有失去寫實性。以前景的深沉、厚重和遠景的狂浪搖曳相對比,造成視覺的張力。觀之如讀岳飛之《滿江紅》,令人壯懷激烈不已。這樣的方式在《狂瀾交響曲》(1983年)中也可體味到,在這件作品中,畫家描繪了黃河之水濁浪排空,怒濤拍岸,聲震千里的情景,近景的構圖使得畫面更加驚心動魄,氣勢非凡。從寫實的角度來說,《黃河魂》和《狂瀾交響曲》都并沒有太大的景深,但卻造成令人驚嘆的張力。1983年創作的黃河題材的作品,在空間結構上與上述作品較為相似,但在具體塑造上有細微的變化。如《黃河之聲》(1983年)、《渤海灣的晨光》(1983年)、《鎮河獸》(1983年),在構圖上與《黃河魂》、《狂瀾交響曲》相似,但是在前景的描繪上卻逐漸有了平面化的趨向。特別是《黃河之聲》,干練虬勁的線條形成平面上的節奏感,黑與橘紅的色彩對比強烈地散發出令人激動的朝氣,作為遠景的波濤和太陽與線條構畫出的高壓線共同組成一個充滿張力的圖景。

    黃河魂 紙本水墨 80cm×94cm?

    1982年 中國美術館藏

    渤海灣的晨光 紙本水墨 64cm×81cm?

    1983年 中國美術館藏

    鎮河獸 紙本水墨 100cm×200cm 1983年

    在20世紀80年代,周韶華藝術的空間結構基本上沒有脫離開寫實的路子,但體現出明顯的平面化取向和寫意精神。他把中國文人畫“游觀”的觀察方法、西畫的寫實技巧、民間繪畫的平面化用線交融在一起,構建起一個個性鮮明的繪畫體系。這個體系因其融合多方,所以是開放的,它不斷推動周韶華的藝術超越文人畫的束縛,通過“隔代遺傳”、“橫向移植”,汲取先人和西人智慧,開拓新路。以1985年創作的《唐蕃古道》為例,這件描繪西域古道的畫作,在空間上舍棄了近景和中景。單以“高遠法”將遠處的雪山拉近,頂天立地于畫面之上,自山腳至山巔的景色,色調由深入淺,線條激越渾厚,勾勒渲染出雄山峻嶺的氣魄。讀此畫,觀者如同俯瞰雪山的飛鳥,隨著畫家縱橫恣肆的筆墨,飛躍千里古道。這種空間結構方法還在2001年創作的《山島竦峙》、《金山阿爾金》、《雅魯藏布》、《大峽谷這一邊》,1997年的《風雪天山》等作品中小范圍出現過?!渡綅u竦峙》描繪一高聳之孤峰,插在天際,背景是藍色天空和升騰的白云?!督鹕桨柦稹穼⒔鹕椒灏才旁诋嬅嬷卸?,畫面的上部、下部均以墨色畫成,用筆爽利,空間關系明朗遼闊?!洞髰{谷這一邊》以粗放的線條勾勒出山之峻峭,以紅色染出背景,舍去中景、遠景?!讹L雪天山》與《唐蕃古道》有些相似,長線勾勒,略加皴染,空間上只留近景和背景。


    之所以將上述這些作品的空間概括為自然空間,理由有三:第一,這些作品大都描寫祖國壯麗山川,以歌頌中國大地的自然地理為主;第二,這些創作基本源于寫生,是寫生基礎上的再創作;第三,創作手法盡管摻雜入文人畫的寫意趣味和西方繪畫的構成意識,但總體不脫寫實技法。對自然空間的探索和表現既是周韶華先生水墨繪畫的起點,也是其超越前人的基點,他雄渾陽剛的藝術氣質在此開始形成,其繪畫的正大氣象,由此逐漸確立。

    山島竦峙 紙本水墨 246cm×123cm?

    2001年 中國美術館藏

    唐蕃古道 紙本水墨 68cm×68cm?

    1985年 中國美術館藏

    金山阿爾金 紙本水墨 249cm×123cm 1995年

    風雪天山 紙本水墨 123cm×247cm?

    1997年 中國美術館藏

    二、精神空間

    從20世紀90年代開始,周韶華先生的作品注入更為明顯的抽象因素,當物理性的三維空間逐漸讓位于平面化的二維空間后,畫面的精神性便顯露出來,同時,其筆墨的特性也更為顯著。正如康定斯基所言:形式是相對的,經常隨著時間的推移而變幻。因為它不過是此時精神顯現、呼喚的必要手段而已。精神的呼喚是形式的靈魂。但值得注意的是,周韶華在繪畫語言及空間結構上的推進,并非因汲取西方藝術營養改變了其繪畫的東方意味,它與西方抽象繪畫有著本質的區別。創作于1991年的《山耶海耶》,描繪的是濁浪排空的海景,但與20世紀80年代創作明顯不同的是,這件作品完全以大潑墨的藝術語言,將山?;煦缫惑w的磅礴氣勢表現了出來,這是典型的東方式的筆墨和意韻。在《橫斷山之光》(1991年)中,畫家以黑、紅、白三色組成畫面色調,畫中描繪的峭壁如刀切一般,巍峨聳立,從底部濃厚的黑色到中部的白色,再到上部的紅色,畫面被分割成三個部分,景深被壓縮成平面化的幾何結構,但卻營造出一種沉郁而激烈的情緒。創作于1994年的《鐵壁江山》在畫面結構上與《橫斷山之光》十分相似,畫家簡化了山石結構,將大山的立體結構轉化為平面化的大塊面,以線面的相互穿插,亮與暗的相互映襯,形成有力的節奏感。畫家以大山的巍然姿態,山石的堅硬質感,黑色之中的血色粗線,令人油然而生出一種充滿陽剛之氣的莊嚴感覺。同樣創作于1994年的《TV結構》,則更體現出現代主義的設計感。這件作品的前景由幾何化的平面構成,背景是蒼茫的紅色山石。暗與明,簡與繁,冷與暖,平面與立體的強烈對比,不僅增加了畫面的張力,也引發了觀看者的思索:在這個如同方塊窗戶看出去的紅色蒼山,是奔騰咆哮的時代節奏,還是永不停歇的激情夢想?在1998年,周韶華還創作了《莽莽帕米爾》和《九龍奔江之一》?!睹撩谞枴愤@件作品以無比強悍的筆墨語言,塑造出蒼茫無垠的帕米爾高原。線條狂亂,與大面積的暈染相互生發,畫面空間的前后關系被打斷,卻生發出強烈的動感,觀者完全被線的盤礡氣勢所震撼?!毒琵埍冀弧犯且粋€抽象的空間,寬闊的墨線在畫面上蜿蜒飛舞,如同一條巨龍在江中翻騰,物理空間不見了,只有畫家激蕩的思緒留在畫面上,這難道不是一個精神的空間嗎?

    鐵壁江山 紙本水墨 ?332cm×474cm?

    1994年 山東榮成市美術館藏

    大漠浩歌——TV結構 紙本水墨?

    96cm×178cm 1994年

    ?莽莽帕米爾 紙本水墨 144cm×365cm?

    1998年 中國美術館藏

    九龍奔江之一 紙本水墨?

    144cm×365cm 1998年

    平面化的藝術空間在進入2000年之后,又在周韶華的筆端幻化出新的景象。如創作于2000年的《白云巖》,粗獷的線條縱橫交錯,大塊的墨色氤氳沉厚,畫面下方的長篇題跋,交疊出中國傳統與現代抽象相互融合的空間,從中既可以品味出寫意畫的靈動暢快,又可以咂摸到現代抽象繪畫的奇幻與激蕩。再如以仰韶文化為題材的作品《仰韶韻古》(2002年)、《柳灣嘯夜》(2002年)、《遠古夢歸》(2002年)、《長憶柳?!罚?002年)以及《家園》系列之一、之二(2003年)等,在這些作品中,畫家進一步地壓縮了畫面空間的深度,以質樸的粗線條勾勒交織出遠古文化的粗獷豪放、簡樸稚拙?!堆錾仨嵐拧芬蛔鲗⒉侍辗胖迷谟闪辽珘K面和黑色線條構成的背景中,以陶器的靜止與背景的動勢形成對比關系,形式簡潔但并不單調?!读鵀硣[月》的空間結構更具設計意味,陶器被設置在畫面左下角,其他部分被垂直相交的黑色線條粗線(描繪的窗戶)占據,窗戶外一輪明月在氤氳的暮色中發出寧靜的光。若從畫面空間上說,這件作品的結構也不復雜,畫面的元素被壓縮在同一平面上,物理空間扁平化了,但卻在心理上給人充分的想象,給觀者讀畫留下巨大的體味空間,這是仰韶系列作品的一個妙處?!堕L憶柳?!罚?002年)充分利用了明與暗的相互依存和相互對比,構成畫面空間的維度。最前方的黃色彩陶(亮)緊挨著黑色陶罐(暗),后面是筆筒(亮),背景以青、紫、紅色塊穿插。三個物體形成相互映襯的關系,前后關系清晰,色調安排得當,很有中國畫“計白當黑”之趣味。與上述畫作不同的是《家園》系列之一、之二,這兩件作品舍棄了背景,完全以點、線、面構成畫面空間,這種平面化方式顯然來自遠古和民間藝術,以橫線、斜線、縱線的相互交叉、組合,輔以黑色塊面,將觀者帶入一個充滿歷史回響的藝術空間。周韶華對遠古藝術充滿智慧的汲取,為其藝術帶來新的活力,在上述的這些作品中,他以充滿精神活力的線條和設計智慧,為我們構建出一個似古實今的藝術形式,以及由此呈現出的中國原始藝術的勃勃生機。

    仰韶韻古 紙本水墨 68cm×68cm 2002年

    柳灣嘯月 紙本水墨?

    68cm×69cm 2002年

    遠古夢歸 紙本水墨?

    68cm×68cm 2002年

    家園之一 紙本水墨?

    183.5cm×245.5cm 2003年

    大約從2004年,周韶華開始創作《漢唐雄風》,在這個系列作品中,畫面的空間結構發生了新的變化,總體可以概括為:主體寫實,背景寫意或者平面化。這在空間結構上又是一個新的嘗試,即將以前寫實的塑造方法與平面化的紋樣相結合,創造出亦古亦今的畫面空間。這樣的作品包括《漢唐雄風》系列、《幻夢的凈土》系列等。周韶華以這些作品為題材有著深意,他所提倡的“隔代遺傳”正是要越過宋元明清,直取漢唐文化的沉雄博大,他在《漢唐雄風》自白中說:“它是中華民族偉大魂魄的象征。中華民族的偉大復興,不能不從漢唐文化汲取瓊漿?!睗h唐所獨具的健康豐滿與壯美浪漫,是中華民族失落已久的大美,也是周韶華在這幾個系列作品中所重點表現的對象?!稘h唐雄風》系列以漢唐時期的雕塑和畫像石、畫像磚以及綺麗絢爛的紋飾,構建出一個渾厚、雄強、瑰麗的藝術空間。在這個系列作品中,周韶華將石獸放置在高大方正的石基上,位于畫面中央,背景輔以藍天或者漢唐時期的紋飾,使得主體形象仿佛紀念碑般的莊嚴。寫實性的主體形象與瑰麗多姿的背景紋飾,交融出不分古今,難辨夢幻和現實的景象?!痘脡舻膬敉痢废盗械闹黧w形象是菩薩,菩薩處在畫面中央,兩側分別是紋飾圖樣、書法及其他宗教形象。與《漢唐雄風》系列作品一樣,作為主體的菩薩是以寫實手法繪成,造型端莊典雅,如同凸顯在畫面上的浮雕,而其兩側的紋飾圖案,則把人拉回到平面化的空間里。這種空間的營造方式既不同于中國畫的四條屏或者中堂,也不同于西方現代繪畫的拼貼,完全來自畫家自己的創造,堪稱創制了一種新風。


    與之前的畫作相比,創作于2006年的《荊楚狂歌》系列作品以中國民間剪紙和傳統器物為素材,在空間上基本擺脫了文人畫和現代主義繪畫的影響,完全以圖案和器皿的形態作為畫面主體,輔之于斑斕絢爛的色彩,營造出汪洋恣肆,瑰麗凝重的空間。周韶華將“器”作為繪畫的對象,“目的遠不只是‘畫器’,他要畫的是‘器’與當時文化的關系,‘器’在時間長河里的漂移?!痹谶@批作品中,畫家將畫面以色塊分割成幾個部分,構圖多變,如“井”形、“川”形、“田”形、“回”形、“旦”形、“曰”形等等。這些構圖所形成的空間完全是中國式的,形狀和色彩各異的條塊構成“多重的、迂回曲折”的背景,使得作為畫面主體的器物產生動感,如同穿越千萬年的風塵,來到觀眾的眼前。為凸顯畫面的古樸意味,他還將竹簡和篆刻引進繪畫,竹簡的條狀排列,構成規整的幾何形狀,與畫面主體造型形成有趣的對比。另外,他還將印章按照需要放置在畫面上,這些朱底黑紋或黑底朱文的印章,既起到了醒目的作用,也給畫面平添了中國畫特有的韻味。


    可以說,20世紀90年代之后,周韶華先生進入藝術創作的多變期,他的藝術不但形成一個高峰,而且在思想上也正踐行著他的藝術格言。與多變的創作相應,他的藝術在空間上也不斷發生變化,從兩段式的近景與背景,到抽象式的遠近景一體;從寫實與寫意的有機融合,到立體與平面的機智結合,都顯示出一個大藝術家在藝術創作空間上的智慧。特別是在2006年創作的《荊楚狂歌》系列作品中,周韶華完全進入了自由狀態,將遠古與當代,將東方與西方,匯融內涵在作品當中,而在面貌上卻更顯示出中國傳統文化的藉蘊。這樣的藝術空間無疑是一個擺脫物理限制的精神空間。

    幻夢的凈土系列之六 紙本水墨?

    144cm×370cm 2004年

    幻夢的凈土系列之七 紙本水墨?

    144cm×320cm 2004年

    生命之門 紙本水墨 96cm×90cm 2006年

    三、“道”的空間

    2007年,周韶華創作了《大?!废盗凶髌?。在這個系列作品中,無論尺幅大小,都會給人一種磅礴瑰麗的氣勢。正如孟子所言“我善養吾浩然之氣”,《大?!废盗凶髌分兴尸F的正是這種“浩然之氣”。在《虎嘯龍吟浪排空》(2007年)一作中,畫家向我們展現了一個驚濤洶涌的壯闊空間,在這里,筆墨已經幻化為濁浪排空的波濤,健雅華滋、沉凝渾厚的墨色,鋪天蓋地在宣紙上渲染開來,如激蕩在畫家心頭的思緒,如驚天動地的交響,動人心魄,天地萬物都幻化為墨與彩,真有孟浩然詩句“噴風激飛廉,?鼓波怒陽侯”之意。在《筆墨隨心翻江?!罚?007年)這件作品中,畫家放筆直取,勢不可遏,利用墨色的交融和暈染,營造出一幅令人沉醉的藝術空間,看其畫面,留白處正是浪花四濺的地方,反襯出著色處的氤氳典雅,令人回味悠長。湛若水《甘泉先生文集》卷七——《答王德徵》中說:“宇宙間一氣而已,自其一陰一陽之中者謂之道,自其成形之大者謂之天地?!敝苌厝A的《大?!废盗锌勺鋈缡怯^。

    虎嘯龍吟浪排空 紙本水墨?

    195cm×770cm 2007年

    從2008年起,周韶華先生又創作出與之前絕然不同的《大風吹宇宙》系列。在這一創作系列中,浩瀚的宇宙進入了他的視野。如《大爆炸后誕生了太陽系》(2008年)、《乾旋坤轉》(2008年)、《遙巡銀河》(2008年)、《火星沖日》(2008年)、《宇宙深處之六》(2008年)。之所以將這些作品的空間結構歸納為宇宙空間,并不是從畫面的構成來看的,因為遠離于地球人之外的宇宙,既是物質的,又是超物質的;既是物質的,也是精神的。在對這樣的空間,畫家既不可能到現場寫生,也不可能完全憑借精神的想象,這是一個充滿科學幻想的世界,需要藝術家的科學知識和人文素養,以及創作的魄力。周韶華先生以其超越常人的膽魄和想象力,完成了這一系列作品。在《大爆炸后誕生了太陽系》中,畫家以寫實和寫意兩種手法,塑造出太陽誕生時動人魂魄、炫人耳目的景象,畫家在這里已經不再拘束于某個空間的建構或某個形象的塑造了,他要呈現的是人類知識的無限與有限,人類生存空間的無垠與局限?!肚まD》是一個何等的空間?“欲窮千里目”,“博覽天地大觀”也無法概括這樣一個宇宙空間!在旋轉的白色圓形之外,是繁星點點,遠處一輪藍色星球,這是一個無邊無際的空間,這是一個想象力恣肆的空間,也是一個無法界定的空間?!哆b巡銀河》以色彩斑斕的光華墨彩,營造出銀河世界的廣袤無垠與神秘莫測,畫家在技法上吸取了西畫的元素,畫面經過的反復渲染和層層點染,為畫面籠罩上流光溢彩,奇詭壯麗的氛圍?!痘鹦菦_日》以暖色調和密密旋轉的線條,烘托出火星沖日的駭人景象,這件作品所呈現的空間十分奇妙,既有強烈的繪畫感,又有客觀的現實感,兩者交織在一起,給觀眾留有巨大的想象空間。


    如果說《大爆炸后誕生了太陽系》(2008年)、《乾旋坤轉》(2008年)、《遙巡銀河》(2008年)、《火星沖日》(2008年)等作品還存在著寫實因子的話,那么《宇宙深處之六》就完全體現出中國畫的寫意性,畫家在這件作品中,以氤氳溫潤的筆調,構造了一個太陽若隱若現的空間,宇宙仿佛安靜下來,在一片橘黃色的光輝下,沉默運轉,這不就是中國傳統道家所倡導的境地——“道”的境地嗎?正如莊周所認為的,中國哲學的最高境界是“道”的境界,若想達到“道”的境界,就必須首先有一種圓滿自足,與宇宙相通、和諧的狀態,若要達到這一狀態,就必須讓超越精神自由。而超越和自由的物質條件必定是空間足夠遠大。郭熙及古代書畫家之所以向往遠,是因為遠可以突破現實的擾煩,脫離世俗的有限,從而超出有限的形色,追求無限的生命意境,即如莊子所喻“乘云氣,御飛龍而游乎四海之外”的精神,意境就是種此在落實書畫空間上的結果。從這種空間里生發的意境,甚至越生理的桎梏,從而達到精神的自由。周韶華《大風吹宇宙》藝術的空間呈現出的,正是這種超越物質的精神空間,一種充滿浪漫主義的宇宙空間。

    大爆炸后誕生了太陽系 紙本水墨?

    36cm×60cm 2008年

    乾旋坤轉 紙本水墨 46.5cm×60cm 2008年

    遙巡銀河 紙本水墨 59cm×60cm 2008年

    火星沖日 紙本水墨 60cm×60cm 2008年

    四、結???語

    從自然空間,到精神空間,再到“道”的空間,周韶華的藝術在空間上逐步擺脫了物理空間的約束,進入了精神的自由空間,再升華為道家逍遙游的無垠空間。在周韶華藝術的空間中,浪漫的想象與深厚的人文素養相互支撐,相互生發,幻化出無窮無盡的生命力。在他的筆下,自然萬物與人的精神相勾連,處于一個相互類同、相互感應的關系中,在宇宙的大生機的世界里,氣化氤氳,流衍不絕。這是一個深契大化生命而浩然同流的至美空間。

    陳明????1974年生,安徽無為人。中國國家畫院美術研究院研究員,藝術學博士后。1996年、1999年畢業于安徽師范大學美術學院,分別獲文學學士學位、碩士學位。1999年-2005年任安徽美術出版社編輯。2008年7月畢業,獲博士學位。參加過國家重點課題《中國現代美術史》(撰稿人)、《中國畫院史》(撰稿人)、中央電視臺專題片《中國繪畫》(第六集撰稿人)、專論《消費時代的文化寓言——中國當代藝術考察報告》(撰稿人)的撰寫。出版有《20世紀臺灣美術史》(專著)、《亂象與主流——臺灣當代美術的文化生態研究》(專著)、《天上人間——敦煌藝術》(專著)《文物背后的歷史》(合著)等著作。在《美術觀察》、《美術》、《藝術探索》、《甘肅社會科學》、《美術研究》、《中華文化畫報》、《畫刊》、《東方藝術》、《中華書畫家》、《洛陽師范學院學報》、《美術館》、《中國國家美術》等期刊上發表論文40余篇。


    備注:本文原載于《神游東方——周韶華藝術大展文獻集》,張曉凌主編,2014年12月版。


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